Carta del 1ro de Diciembre de 1863

 

“THE MUSICAL STANDARD – 1° de Diciembre de 1863.

(pp. 138, 139 y 140)

TEMPERAMENTO.

Al Editor del MUSICAL STANDARD.

Señor,- Después de escuchar muchos órganos afinados con "temperamento igual", y, entre ellos, los excelentes instrumentos de París fabricados por M.M. Cavaille Coll, solo pude llegar a la conclusión de que el tono y la sonoridad de un órgano se estropeaban con dicha afinación, y que nuestros constructores de órganos y teóricos ingleses quienes, después de amplios ensayos y exámenes (obsérvese esto), rechazaron esta afinación, tenían toda la razón al hacerlo, y que no teníamos remedio para el lobo sino añadiéndolo a los doce sonidos de nuestra Septava.

Esta no es una pregunta nueva. La ciencia de la afinación ha recibido, en tiempos pasados, en este país, la más cuidadosa atención. Un escritor, Earl Stanhope, publicó un ensayo hace más de medio siglo, que comienza así: 

"Varios de los primeros matemáticos, así como muchos de los músicos más distinguidos, han dedicado mucho tiempo a intentar descubrir la mejor manera de afinar instrumentos con tonos fijos; pero sus esfuerzos aún no han tenido el éxito deseado. Cuando comencé esta investigación, tuve la curiosidad de conversar con 16 o 18 de los músicos más eminentes de Inglaterra sobre este tema. La mitad de ellos aprobaba entonces lo que se llama EL TEMPERAMENTO IGUAL. La otra mitad, por el contrario, reprobaba ese modo de afinación, ya que nunca satisfacía perfectamente al oído en ninguna tonalidad. . . . Por lo tanto, decidí realizar una investigación cuidadosa y metódica, y ahora puedo comunicar con particular satisfacción el resultado al público. Hace tiempo se inventó un ingenioso y útil instrumento de afinación, llamado monocordio, mediante el cual se puede determinar con precisión la relación entre las longitudes de las cuerdas o alambres que producen sonidos musicales". . . . . .

Earl Stanhope luego procede a demostrar sus propios puntos de vista recomendando un plan de temperamento desigual, para el cual ruego a los lectores remitirse al panfleto, y luego comenta:-

"El TEMPERAMENTO IGUAL es, sin embargo, un modo de afinación que desapruebo mucho. Según ese sistema erróneo, no hay ni una sola tercera perfecta, ni una sola cuarta perfecta, ni una sola quinta perfecta en todo el instrumento. Esa encantadora y deliciosa armonía y melodía que un modo adecuado de afinación permite a los buenos intérpretes producir, se hace así, en todos los casos, imposible. Todos esos acordes, que la naturaleza ha hecho perfectos, se vuelven imperfectos por esta objetable artimaña. Y en aquellos instrumentos donde los acordes se hacen sonar durante un tiempo considerable, como por ejemplo los órganos, la imperfección del TEMPERAMENTO IGUAL es más notable. Los acordes perfectos son agradables al oído, llegan al corazón y se basan en la naturaleza misma de los sonidos musicales. Pero, mediante ese modo de afinación llamado TEMPERAMENTO IGUAL, todas esas coincidencias regulares de vibraciones debidamente proporcionadas que producen verdaderas concordancias se destruyen, y todo es disonancia".

La cita anterior expresa completamente mi propio sentimiento sobre este tema. Mediante la afinación igual, el sonido se presenta al oído en un estado muy similar al del color para el ojo, durante el proceso transitorio de "disolución de vistas", cuando la imagen no está en su enfoque correcto. Ambos son repugnantes para la naturaleza. El ojo y el oído no fueron diseñados para ninguno de los dos. Tanto el ojo como el oído podrían haber sido formados para disfrutar del sonido y el color en tales estados, pero no fue así, y nuestros célebres constructores de órganos ingleses mostraron una perfecta apreciación de este tema, y un justo respeto por lo que era bello y correcto en la sonoridad de sus tubos, cuando ellos, todos y cada uno, rechazaron el temperamento igual, y exigieron a los intérpretes que se confinaran a las escalas más perfectas de un órgano.

Aquí, Señor, quisiera señalar cuánto lamento encontrarme incapaz de prestar toda la atención a este asunto que exige una consideración completa de todo lo que se ha escrito en el MUSICAL STANDARD. En primera instancia, mi opinión pública fue el resultado de una compulsión. Me culparon de no adoptar el "temperamento igual", y esto, basándose en la obra para órgano de la que son autores el Sr. Hopkins y el Dr. Rimbault. De no ser por esto, habría creído, como otros, que la cuestión bien podría dejarse al tiempo y a una época en la que alguien que deseara introducir novedades, podría probablemente recurrir a la afinación antigua, y también consideré que no era conveniente oponerse a esos dos escritores. Creo que todas las profesiones son algo sensibles a la novedad, y con razón. La novedad errónea, si se convierte en "la moda", coloca a los hombres en una situación muy incómoda. Si se oponen, pierden la marea y se quedan en un banco de arena, secos. El tratado de los Sres. Hopkins y Rimbault, sumado al hecho de que un eminente organero londinense estuviera dispuesto a adoptar la nueva afinación, fue suficiente para asustar a nuestros organeros y obligarlos a aceptar precisamente aquello que, como ya comenté, todos los constructores antiguos habían rechazado, y nuestros organeros actuales podrían haber pensado que responder a los argumentos y afirmaciones del tratado en cuestión exigía más tiempo y atención de la que podían permitirse. Ciertamente, parece imposible abordar esta cuestión de la afinación sin volverse decididamente antagonista del Tratado sobre el Órgano de los señores Rimbault y Hopkins. ¿Por qué, pregunto, esos caballeros no tomaron otro camino? ¿Por qué no convocaron a algunos Profesores para que presenciaran algún ejemplo de la afinación de un órgano que se dispusieron a ofrecer como remedio para el lobo? En mi humilde opinión, esta habría sido la solución más segura y adecuada. No les habría quitado nada como promotores de una novedad útil. Varios de nuestros organeros afirman haber adoptado un temperamento modificado, y no uno igual; e incluso en el caso del Órgano Panóptico, se nos dijo que se empleó la afinación modificada. Pero, ¿por qué?, pregunto. ¿Por qué no la igual, si su superioridad es la que describe el Sr. Hopkins? En cuanto a la adopción de la afinación igual en el Continente, a la que se refiere el Sr. Hopkins, opongo a ello el hecho de que todos los verdaderos expertos que visitan los órganos Extranjeros, regresan a casa impresionados con la calidad superior de nuestros órganos ingleses. Respecto a la enormidad del lobo, creo que cuanto peor es, más se demuestra que la imperfección de la escala no puede distribuirse entre una septava de doce sonidos. El Sr. Hopkins parece argumentar en contra de su propia tesis al exponer con tanto cuidado el error del lobo. Son los defensores del antiguo sistema quienes más perciben lo que está desafinado en un órgano. Estos dos puntos, con excepción de lo que, creo, se suponía que era la piedra angular del caso, a saber, el uso del gran nombre de Bach, constituyen, en mi opinión, la parte principal de lo que ahora más exige mi atención. Podría, si hubiera tiempo, prestar más atención a la lista de piezas vocales de iglesia que, según el Sr. Hopkins, no se pueden tocar a tono en un órgano. En realidad, no se pueden; pero ¿es esta una razón para poner completamente un órgano fuera de tono? Las piezas de iglesia mencionadas son vocales, y sus autores nunca pretendieron que las partes vocales se tocaran en un órgano, sino que solo dejaron un bajo cifrado, y ningún buen acompañante molestaría a los cantantes tocando todas sus notas en un órgano. Me atrevo a afirmar que, cuando yo residía en Londres, los caballeros de la Capilla Real no habrían tolerado tal práctica. Quizás las cosas se han deteriorado. También se pone sobre el tapete la Música Orquestal de Händel. Bueno, en realidad, cada instrumento tiene su límite. ¡Una vez oí hablar de un intérprete que intentó tocar la obertura de La Flauta Mágica en la flauta! Con respecto al uso del nombre de Bach, no puedo admitir que exista nada que demuestre que Bach defendiera la afinación en cuestión; pero sí creo que el Tratado del Sr. Hopkins y el Dr. Rimbault emplea el nombre de Bach de una manera que lleva a todos los lectores a pensar que Bach realmente la defendía. Los lectores pueden juzgar esto. Cito de la página 143, que se titula «El Temperamento del Órgano», y el párrafo se titula además «Temperamento Igual».

«Fue en Alemania donde se inició y discutió por primera vez el último e importante tema mencionado, y el mérito de su invención se debió principalmente al gran Sebastian Bach, quien demostró la superioridad de ese sistema sobre todos los demás, en el contenido del invaluable volumen conocido por los estudiantes de música bajo el título de ‘El Clavicordio bien temperado, o 48 Preludios y Fugas en todas las tonalidades mayores y menores’. Al principio, este sistema de afinación se aplicó solo al progenitor del pianoforte moderno, como se habrá deducido del título de la publicación a la que se acaba de hacer referencia; pero en poco tiempo se extendió al órgano. Se dice que uno de los oponentes más fuertes a su adaptación a ese instrumento fue Silbermann, el célebre constructor de órganos; y la tradición cuenta que siempre que Sebastian Bach observaba a Silbermann entre su selecto círculo de oyentes, solía decirle de muy buen humor: ‘tú afina el órgano como quieras, y yo toco el órgano en la tonalidad que me plazca’, y acto seguido solía arremeter con una Fantasía en La bemol mayor; la competencia terminaba invariablemente con Silbermann retirándose para evitar a su propio ‘lobo’.»

Ahora bien, me permito observar brevemente, que Bach no tenía la menor intención de “demostrar” la superioridad del temperamento igual con la composición de su sorprendente obra, los cuarenta y ocho preludios y fugas para el clavicordio bien temperado. Bach escribió la obra a modo de observación, como ejercicios para sus hijos. La necesidad de escribir en todas las tonalidades, para Hijos en cuyo progreso musical él estaba interesado, parece “demostrado” por las citas que ahora hago de la Vida de Bach de Forkel, donde se describe el estado del clavicordio en la época de Bach.

"A todo esto se añadió el nuevo modo de digitación que él había ideado. Antes de su época y en sus años de juventud, era habitual tocar más armonía que melodía, y no en todos los veinticuatro modos mayores y menores. Como el clavicordio todavía era lo que los alemanes llaman 'gebunden', de modo que varias teclas golpeaban una sola cuerda, este no podía afinarse perfectamente; por lo tanto, la gente tocaba solo en aquellos modos que podían afinarse con la mayor pureza. Debido a estas circunstancias, incluso los más grandes intérpretes de la época no usaban el pulgar hasta que fuera absolutamente necesario estirarlo. Cuando Bach comenzó a escribir melodía y armonía, de modo que sus partes medias no se limitaban meramente a acompañar, sino que tenían una melodía propia, cuando extendió el uso de los modos en parte desviándose de los antiguos modos de la música eclesiástica, que entonces eran muy comunes, incluso en la música secular o de cámara, en parte mezclando las escalas diatónica y cromática, y aprendió a afinar su instrumento para que pudiera tocarse en los veinticuatro modos, se vio obligado a idear otro modo de digitación mejor adaptado a sus nuevos métodos que el utilizado hasta entonces, en particular con respecto al pulgar. Algunos han afirmado que Couperin enseñó este modo de digitación antes que él, en su obra publicada en 1716, titulada "L'Art de toucher le Clavecin". Pero, en primer lugar, Bach tenía entonces más de treinta años y llevaba mucho tiempo utilizando su método de digitación. Y, en segundo lugar, la digitación de Couperin sigue siendo muy diferente a la de Bach, aunque comparte con ella el uso más frecuente del pulgar. Digo solo más frecuente, pues en el método de Bach el pulgar se convertía en el dedo principal, porque era absolutamente imposible prescindir de él en las llamadas tonalidades difíciles; este no es el caso de Couperin, porque él no tenía tanta variedad de pasajes, ni componía ni tocaba en tonalidades tan difíciles como Bach, y en consecuencia no tuvo una ocasión tan urgente para ello".

Si Bach hubiera aprobado que el órgano se tocara en todas las tonalidades, sin duda habría escrito preludios y fugas en consecuencia; y esto, por el bien de sus niños, para quienes escribió «los Cuarenta y ocho».

Con respecto a la «tradición», pregunto, ¿podemos ser inducidos a creer que Bach actuó hacia Silbermann en el modo narrado? ¿Habría jugueteado Bach así con su arte, su instrumento, el órgano, por el que se sabe que tenía la máxima reverencia, y con los sentimientos de Silbermann? ¿Habría soportado Silbermann semejante trato «invariablemente» cuando ambos se conocieron? Como no creo que Bach defendiera el «temperamento igual», no puedo aprovechar ninguna ventaja del argumento que surge de su rechazo por parte de Silbermann, porque no creo que la tradición tenga fundamento alguno. 

Si la afinación igual hubiera sido lo correcto, sin duda tanto Bach como Silbermann habrían sido sus defensores, y aquí observaría que parece muy improbable que los afinadores de primera clase, en cualquier período, durante el cual la escala de un órgano haya existido tal como la vemos actualmente, no hayan sopesado bien la consideración de distribuir, equitativamente, la irregularidad natural de la escala entre los doce sonidos para los que tenemos teclas. Sobre el tema de los cuartos de tono, queda mucho por decir: debo declarar que siempre he visto con pesar su eliminación del órgano del Temple. Si Purcell los colocó allí, se podría reclamar con fuerza su conservación por ese motivo. Lo mismo ocurre con el órgano del Foundling y los arreglos de Händel. Creo que todos podemos detenernos antes de declarar que las «invenciones» de hombres como Händel y Purcell son «torpes», en un asunto que a la naturaleza, «siempre la misma», respecta. Las proporciones matemáticas de la escala son las mismas ahora que en el período de «el Incendio de Londres», y el fuego es el mismo también; pero, Señor, no debo entrometerme más, y lamento haber dejado tanto sin decir.

En cuanto a la necesidad de afinar un órgano, que ocasionalmente se utiliza en conexión con la orquesta, mediante el temperamento igual, no estoy de acuerdo con que se deba desafinar todo el órgano para que no presente fallas en casos tan excepcionales. Considero que el camino correcto es que el Organista cese de tocar donde los lobos se vuelvan insoportables. Tanto el director como el organista deben ser conscientes de esto; y yo preferiría prescindir por completo del uso del órgano en todos los casos en los que se emplee una orquesta, que afinarlo mediante el temperamento igual. Creo expresar una opinión muy general al mencionar que, en tales ocasiones, un órgano suele resultar demasiado intrusivo, y demasiado destructivo para el exquisito sonido de nuestros instrumentos de viento orquestales. En tales ocasiones, un órgano suele resultar una molestia para el público desde el comienzo de la actuación, cuando se lo utiliza para la afinación de la banda, y un intérprete solista del instrumento debe notar esto especialmente.

Hay otra parte del Tratado sobre el Órgano que exige gran atención, debido al daño que se está causando a los órganos de las iglesias rurales por la eliminación desenfrenada de los 4 o 5 semitonos por debajo de CC. Los órganos están siendo privados de estas valiosas notas sin obtener un equivalente. Esto se debe, sin duda, al Tratado sobre el Órgano publicado; y los organistas rurales deberían protestar contra esta dañina mutilación de sus órganos.

Con gran prisa, quedo,

                          Su obediente servidor, 

                                                S. S. WESLEY.”